Pop-art je kao termin i kao ideja rođen u Engleskoj ali je početkom šezdesetih godina doživeo snažan razvoj u Americi, naročito u Njujorku gde su nekoliko umetnika nezavisno jedan od drugog počeli da rade na način koji je bio blizak njihovom prethodnom iskustvu sa komercijalnom reklamom. Na nastajanje pop-arta uticali su asamblaži neodade, zatim Robert Raušenberg sa Combine-paintings i Džasper Džons koji je predmet pretvorio u sliku i time na metaforičan način ukinuo razliku između slike i života. Oni su otvorili put prvoj generaciji pop-artista u kojoj su vodeću ulogu igrali Endi Vorhol, Roj Lihtenštajn, Tom Veselman, Džems Rozenkvist i Klas Oldenburg.
Pop-art je preuzeo ikonografiju koju je našao u medijumima masovne kulture: u džinovskim plakatima, stripovima, novinama, filmovima, neonskim reklamama, ambalaži, etiketama, u tim predmetima velikih serija koji podstiču masovnu potrošnju i uče savremenog čoveka šta da jede i pije, kako da se oblači, gde da se zabavi. Oni stoje između čoveka i sveta kao modeli stvarnosti koji prodiru u njegovu podsvest i opredeljuju njegovo ponašanje. Italijanski kritičar Akile Bonito Oliva tačno je rekao da je američka civilizacija uvela jedno shvatanje potrošnje kao kanibalizma i tu glad (velike proizvodnje za predmetima potrošnje) ništa bolje ne ilustruje do masovni amblemi u pop-artu koje je proizvela statistička mašta. Stilizacija plakata, reklama i stripova toliko je podržavana kao manir tako da se učešće umetnika najčešće svodilo na izbor predmeta, na uveličavanje ili umanjivanje već gotovih produkata masovne kulture. Lihtenštajn je radio monumentalne stripove, Vorhol plakate i ambleme za koka-kolu i Kembel supu, Veselman televizijske reklame.
Umetnikova imaginacija je svesno dovedena do nulte tačke, on predmete nije ni stvarao ni zamišljao već ih je prosto uzimao iz realnosti kojom je okružen, iz tog huserlovskog sveta života, i prenosio u dela bez ikakvog sentimentalnog i psihološkog podteksta ili namere. Predmet u pop-artu nije imao nikakvu drugu funkciju do da bude to što jeste: inertna slika jednog modela predmeta. Ako su optička i kinetička umetnost autentični proizvodi civilizacije, pop-art je pravi izraz potrošačkog društva i reklamokratije. Sve je tu: neonsko bilje koje raste po velikim gradovima, pop-zvezde i rok-pevači, filmski idoli i junaci stripa, bilderi i supermeni, luksuzna kola, aparati za domaćinstvo, roba, svet izobilja i zastrašujućih potrošačkih mogućnosti. "Pop-art gleda napolje u svet, kaže u jednoj anketi Roj Lihtenštajn, izgleda da on prihvata svoju okolinu koja nije ni dobra ni loša, već drukčija - jedno drugo stanje duha. Moram odgovoriti da ja to prihvatam zato što to postoji tu u svetu". Ništa bolje od ovih reči ne objašnjava programske stavove pop-arta. S njim smo dobili umetnost konstatacije i statističkog popisa stvarnosti koji se sprovodi bez emotivnog, idejnog ili kritičkog stava, tačno onako kako je rekao Endi Vorhol:"Razlog mog slikanja na ovaj način je taj što hoću da budem mašina; i ja osećam da sve što radim, a uradim to poput mašine, jeste upravo ono što sam i želeo da uradim". Prihvatanje stvarnosti samo zato što ona postoji dovodi umetnost u položaj da i ne želeći to, u stvari glorifikuje mit potrošnje i fetišizira subkulturu koja cveta u masovnim medijumima, robnim kućama i industrijama za zabavu.
Da li su ti amblemi koje slika pop-art stvarni "životni sadržaji modernog čoveka", ili je njih morala da stvori jedna dezorijentisana civilizacija kako bi iz odnosa ljudi prema društvu istisnula i ukinula svoje prave probleme? Možda je pitanje suviše sociološko, postaknuto pristajanjem na "mehanizaciju duše", ali u traženju odgovora pođimo od razlike između znaka i stvarnosti.
V. Bimel je definisao pop-art kao antiplakatsku umetnost i kao "izraz pobune masa protiv elite" na osnovu razlike između komercijalnog plakata i pop-slike koja prikazuje isti predmet: plakat mami i upućuje na određeni proizvod dok slika upućuje na "mamljenje" i predočava opasnost od njega. U neposrednoj slikarskoj praksi pop-arta teško je uočiti ovakvu razliku između slike i modela a još teže nameru da se "postigne odstojanje od onoga što je reprodukovano". U suštini, opaža se razlika drugog tipa: između modela i stvarnosti (slika ostaje statički, inertan izraz modela).
Na primer, filmska industrija je iz komercijalnih razloga stvorila od Merlin Monro mit sreće, radosti i blistavog uspeha. Potrošači mita identifikovali su se s takvom mitskom slikom najčešće zbog kompenzacije za svoj sumorni i ispražnjeni život, ili su u nju projektovali psihičke impulse drugog tipa. Pitanje se postavlja: da li je stvarni sadržaj života ta mitska slika koju prikazuje pop-art, ili ono što stoji iza tog modela, u duhovnoj praznini koja je dovela i do mita i do identifikacije s njim. Kakva je tu pozicija umetnika koji se, kako kaže Rozenkvist, uključuje u komercijalno reklamiranje koje dovodi do određene vizuelne inflacije? Zbog toga bi se moglo reći da pop-art ne otkriva već prikriva stvarnost; on ne slika istinu već komercijalne modele stvarnosti koji su propušteni kroz programske filtere potrošačke psihologije.
U tom pogledu on je vrlo blizak ruskom socijalističkom realizmu koji je svoje modele stvarnosti izgradio na lažnoj predstavi zdravog, radnog i nasmejanog društva.
Нема коментара:
Постави коментар